Ria Munk III von Gustav Klimt

Ein posthumes Bildnis neu betrachtet

 

Dr. Marian Bisanz-Prakken

 

 

Erstveröffentlichung in: Parnass 3/2009

 


Vor kurzem wurde das von Klimt posthum gemalte Bildnis von Maria Munk ("Ria Munk III") vom Lentos-Museum in Linz an die Erben der Aranka Munk, der Mutter der Dargestellten, restituiert. Maria Munk hatte sich mit 24 Jahren wegen ihrer unglücklichen Liebesgeschichte mit dem Schriftsteller Hanns Heinz Ewers am 28.12.1911 durch einen Herzschuss das Leben genommen. Auf Grund ihrer Gespräche mit Erich Lederer, dem um neun Jahre jüngeren Cousin Maria Munks, konnte Alice Strobl die Dargestellte 1984 identifizieren; von ihr wurde das Gemälde erstmals ausführlich beschrieben und mit einer Gruppe von Studien in Zusammenhang gebracht. 1 Zur Zeit des tragischen Vorfalls war Erich Lederer 15 Jahre alt; seine Mutter Serena - eine prominente Mäzenin Gustav Klimts - war die Schwester von Aranka Munk. Lederer zufolge schuf Klimt von seiner Cousine, von der bis heute leider kein einziges Foto bekannt geworden ist, drei posthume Gemälde. Zunächst malte der Künstler 1912 das als "Ria Munk I" bekannte Totenbildnis, höchst wahrscheinlich mit Hilfe eines Fotos der Aufgebahrten, von der er auch Skizzen angefertigt haben mag. 1913 bekam er den Auftrag, die junge Frau als stehende Figur wiederzugeben. Weil das Ergebnis den Auftraggebern missfiel, behielt Klimt das Bild und arbeitete es zur leicht entblößten "Tänzerin" um ("Ria Munk II"). Das dritte, 1917 begonnene und 1918 durch den Tod des Künstlers unvollendet gebliebene Gemälde "Ria Munk III", das in den Maßen genau mit "Ria Munk II" übereinstimmt, steht im Mittelpunkt dieses Beitrags.

 
Am ausführlichsten behandelte Klimt hier das über die Schulter blickende, dem Betrachter frontal zugewandte Gesicht. Spezifische Merkmale sind die prononzierten Backenknochen, die mandelförmigen, braunen Augen mit den schweren Lidern und den dunklen, ausgeprägten Brauen, die fein gebogene Nase und der lächelnde Mund. Der Ausdruck ist romantisch verträumt und leicht melancholisch. Die physischen Übereinstimmungen mit dem Totenantlitz im Gemälde "Ria Munk I" sind deutlich vorhanden und reichen bis zum Kastanienbraun der dichtgelockten Haare, die in "Ria Munk III" hoch zusammengebunden sind; signifikant sind die jeweils markanten Augenbrauen. Mit lockeren, weißen Pinselstrichen setzte Klimt vermutlich zu einem aus Spitzen, Tüll oder Organza bestehenden Halsschmuck an, ähnlich wie in seinem unvollendeten Bildnis der Amalie Zuckerkandl. 2 Vielleicht hat Maria Munk diesen damals beliebten Schmuck auf dem uns unbekannten Foto getragen, das Klimt als Vorlage gedient haben muss.

 
Bezeichnend für Klimts Arbeitsweise sind die einander überlagernden Raumschichten, die verschiedenen inhaltlichen Ebenen entsprechen. Unmittelbar hinter der stehenden Gestalt wölbt sich ein bunter Berg von verschiedenartigen Blumen, der rechts von der Figur weitgehend durchgestaltet wurde, links jedoch teilweise unausgefüllt blieb. Die Tulpen, Rosen, Päonien, Chrysanthemen, Nelken und Cinerarien verweisen auf positive, vielfach chinesisch orientierte Werte wie Glück, Reichtum, Schönheit oder Vornehmheit, wie Alice Strobl ausführt. 3 Der weiß-blau gemischte Hyazinthenstrauß, den die junge Frau zärtlich unter ihrem Gesicht hält, blieb bislang unerwähnt. 4 Plastisch und leuchtend heben sich die pastos aufgetragenen, kleinen Blüten von der künstlich arrangierten Blumenhülle ab. Die Symbolik der Hyazinthe verbindet sich in der westeuropäischen Kultur mit dem Jenseits und in der chinesischen Tradition mit der romantischen Liebe; beides könnte hier zutreffen. 

 
Hinter dem ausgedehnten Blumengebilde befindet sich eine gelbe, mit Ranken, Blüten und Kürbissen dekorierte Kulisse; der Kürbis enthält den Wunsch nach einem langen Bestand der Familie. 5 Eine wohlgeordnete Gruppe von linear stilisierten, chinesisch und japanisch inspirierten Formen vermittelt gleichfalls positive Werte. So verweist das zentrale japanische Kranichmotiv im orangefarbenen Sockelfeld auf ein langes Leben, während die stilisierten Pilzformen ober- und unterhalb dieses Kernstücks als japanische Glückssymbole zu werten sind. Daneben zeigen sich stilisierte Blumenmotive. 6

 
Völlig unbeachtet blieb bisher das im rechten oberen Drittel sichtbare, zum Teil von der Figur und der Blumenkaskade überschnittene Bildfeld. Dieses abstrahierte Naturfragment besteht aus unruhig bewegten, aber sicher umrissenen und zumeist weitgehend durchgestalteten Formen. Ganz oben haftet ein aggressives, rot flammendes Gebilde - vielleicht ein Drache - an den Haaren der Frau. Auch die benachbarten Felder, ausgeführt in verschiedenen Grüntönen und in Wassergrau, zeigen aufgewühlte Strukturen. Wie ein penetranter Fremdkörper wirkt die ganz rechts angesiedelte, grob gerillte Wurzel mit der krummen Endung.  Der dünne Hals des rot umrandeten, rosa und weiß leuchtenden Volumens verzweigt sich rechts oben in wilde, schwarze Striche und trägt gleichsam einen großen Kopf. Zwei grüne Bänder (ein drittes wurde übermalt) umschnüren die nicht ganz zugemalte Wurzel an ihrer breitesten Stelle.
Bei diesem für ihn erstaunlich hässlichen Gebilde hat Klimt sich offensichtlich an einer Wurzel der Alraune orientiert. Diese äußerst giftige "Zauberwurzel", wegen ihrer angeblich magischen Kräfte und aphrodisierenden Wirkungen berühmt, kann, kompliziert verzweigt,  bis zu einem Meter wachsen und mitunter bizarre und anthropomorphe Formen annehmen. 7 Das nackte, glitschige Erscheinungsbild des mit Wasser umgebenen Klimt-Motivs lässt vermuten, dass der Künstler ein im Glas konserviertes Präparat vor Augen hatte. Vergleicht man sein gemaltes Exemplar mit einer in Alkohol eingelegten Alraunenwurzel, erscheint diese Vermutung durchaus berechtigt, auch wenn Klimts Farben wesentlich greller sind. 8 Assoziationen mit einer phallischen Form oder mit einem Fötus (auch angesichts der Nabelschnur-artigen Striche) drängen sich in beiden Fällen auf. Zu Lebzeiten Klimts waren solche pervers anmutende Präparate noch verbreitet in Apotheken, bei Ärzten oder in wissenschaftlichen Sammlungen anzutreffen. 

 
Die Wahl dieses außergewöhnlichen Bildmotivs war kein Zufall. In Wiener Kreisen wurde der spektakuläre, am 28. Dezember 1911 von Maria Munk begangene Selbstmord zwangsläufig mit dem kurz vorher erschienenen Skandalroman "Alraune? von Hanns Heinz Ewers assoziiert, der sofort zum Bestseller geworden war; die Beziehung zwischen dem Autor und der reichen Industriellentochter war kein Geheimnis. 9 Sogar die Mutter dachte gleich nach dem Selbstmord an den Skandalroman und rief den Literaturexperten Hermann Bahr völlig ratlos an, mit der Frage: "Was sagen Sie zu dem Buch?" 10 Aber auch in unseren Tagen fiel die Äußerung, dass Maria Munk "mit diesem Ruf [?] in der Wiener Gesellschaft dieser Zeit keine Möglichkeiten mehr gehabt [hätte]." 11 Auch posthum haftet Maria Munk das Stigma von Ewers? "Alraune" an.  

 
Ironischerweise hatte die freiwillig aus dem Leben Geschiedene mit der dämonischen, erotisch besessenen Hauptperson der okkulten, verworrenen Geschichte nichts gemein. Ob das Buch wirklich die Ursache für den Freitod war, bleibt dahingestellt; die tieferen Gründe für diese Tat sind unbekannt. 12 Tatsache ist, dass Hanns Heinz Ewers mit Maria Munk verlobt war; von der Mutter der Braut waren ihm sogar eine hohe Mitgift und großzügige materielle Unterstützungen zugesichert worden. Letztendlich jedoch wollte sich der unentschlossene Autor nicht binden. Sein Brief an Maria Munk, in dem er sein Versprechen brach, war der Auslöser für den Selbstmord. 13 Ewers selbst, der seine Episode mit der um 16 Jahre jüngeren Frau literarisch verwertet hat, evoziert von ihr das Bild einer naiv-romantischen, reinen Unschuld, die ihre Sehnsucht nach seiner körperlichen Liebe in den "Brautliedern" von Peter Cornelius "heraussingt". 14 In einem Brief an seine Mutter bezeichnet er Maria Munk als "sehr hübsch, sehr musikalisch, sehr gebildet, zudem sehr sympathisch"; die Verlockung sei diesmal - auch angesichts ihres Reichtums - "eine besonders große" gewesen. 15
Gustav Klimt war mit dem exzessiv lebenden Hanns Heinz Ewers (1871 Düsseldorf-1943 Berlin Tiergarten) gut bekannt, was der Klimt-Forschung bisher entgangen war; 16 gleichzeitig wird ihm Maria Munk durch seinen geregelten Umgang mit der Familie Lederer keineswegs fremd gewesen sein. Um die konträren Welten beider Protagonisten zu versinnbildlichen, brachte er das Hauptmotiv des Skandalromans "Alraune" ins Spiel. Im Gemälde "Ria Munk III" beherrscht die grelle, hochgiftige Alraunenwurzel das chaotisch und aggressiv wirkende Bildfeld, das wie ein schädlicher Virus in die Harmonie der "guten" Botanik und der Glückssymbole hereinbricht. Böse Mächte bedrohen die ahnungslose, romantisch verträumte Frau, lauern ihr hinterrücks auf und greifen sie an ihrem Kopf sogar unmittelbar an. Die vertikale lineare Abgrenzung zwischen dem roten Ungeheuer und der linken, hellen Bildhälfte verläuft oberhalb der Gesichtsmitte; die scharfe optische Trennung zwischen den beiden Welten bezieht sich so gesehen auch auf das Innere der Dargestellten. 

 
Das Thema der von "Feindlichen Gewalten" bedrohten Unschuld ist kein Novum im ?uvre des Künstlers, denkt man etwa an die verträumt blickende, nackte Schwangere in "Hoffnung I", die von düsteren Ungeheuern bedrängt wird. Kontrastpaare wie Gut und Böse, Rein und Verderbt, Hell und Dunkel, Klar und Verworren etwa spielen in Klimts allegorischer Bildwelt überhaupt eine Schlüsselrolle - von seinem symbolistischen Frühwerk über den Beethovenfries bis zur unvollendet gebliebenen "Braut". 17  Das Bildnis "Ria Munk III" wird - zweifellos im Sinne des Auftrags - von der Blumenaura der schönen jungen Frau überstrahlt. Dabei fügt sich die Ewers-Komponente als Metapher des Bösen so raffiniert in die dekorative Buntheit ein, dass sie bis heute nicht wahrgenommen oder gar als negativer Faktor erkannt worden ist. Ob oder in welcher Form der verschlüsselte Hinweis auf die zerstörerischen Kräfte dem Auftrag entsprochen hat, muss dahingestellt bleiben.

 
Eine Anregung für die Bildidee mag die Umschlagillustration der 1916 erschienenen "Feldpostausgabe? von Ewers' Roman geboten haben. Hier ist "Alraune" mit einem zusammengerollten Drachen identisch, dessen seitwärts gekrümmtes Schwanzende eine bemerkenswerte Analogie zur entsprechenden Stelle im Klimt-Gemälde aufweist; 18 zudem wird die Porträtierte von einem drachenähnlichen Ungeheuer angegriffen. Ein weiteres Motiv des Buchumschlags sind die Alraunenblüten, um die herum sich der Drachenkörper rundet. Auch diese könnten Klimt inspiriert haben: Die flüchtigen grünen und lilafarbenen Akzente, mit denen er über der Vorzeichnung der Bekleidung zu einem ausgedehnten Blumenmuster ansetzt, geben sich etwa in der Mitte als Blüten der Alraune zu erkennen. Charakteristisch für diese aus fünf spitzen Blättern bestehenden Blüten ist die dreigeteilte, symmetrische Seitenansicht. Die augenscheinlich zarten, aber hochgiftigen "Blumen des Bösen" breiten sich über ihr Opfer aus und dringen von vorne in die heile Blumenwelt ein - ein weiterer verschlüsselter Hinweis auf die fatale Verbindung der Maria Munk mit dem Autor der "Alraune".

 
Mit dem posthumen Aspekt des Porträts setzte Klimt sich in den Zeichnungen intensiv auseinander. In Ermangelung der zu porträtierenden Person ließ er verschiedene Modelle posieren - jedoch nicht im Kimono, wie bisher allgemein angenommen, sondern in mehrfach um den Körper gewickelten, gemusterten Tüchern, die - den Eindruck von Sinnlichkeit unterdrückend - den transzendenten Charakter betonen. 19 Die Arme der Modelle sind an den Körper gepresst, nur die Hände ragen manchmal hinaus um - wie im Gemälde ersichtlich - rechts die Tücher zusammenzuhalten und links die Blumen zu tragen. In einem der Blätter scheint die säulenhaft in der Fläche fixierte, wie von einem Totentuch umhüllte Gestalt gewichtslos in der Unendlichkeit zu verharren; in wechselnden Rhythmen fliegt der Bleistift über das Papier, eine Vielzahl von abstrakten Musterungen beschreibend. Körperlosigkeit und Transzendenz gelangen hier höchst konzentriert zum Ausdruck.

 
Die drei Personen, die im Bildnis "Ria Munk III" auf eine besondere Art und Weise mit einander verknüpft sind - die posthum Porträtierte, ihr Ex-Verlobter und der Künstler - finden sich als Protagonisten in dem von Ewers 1919 verfassten Theaterstück "Das Mädchen von Shalott" wieder, das er "M.M. [Maria Munk] zum Gedächtnis" und "A.G.L. im Leben" [Adele Guggenheim-Lewisohn] gewidmet hat. 20 In dieser komplexen Mischung aus fiktiven, okkulten und realitätsbezogenen Elementen treten Munk, Ewers und Klimt der Reihe nach als "Die tote Braut" (das Stück spielt unmittelbar nach deren Freitod), "Der Unverantwortliche" und "Der Maler" auf; weitere Rollenträger sind unter anderem "Der Arzt" (Sigmund Freud) und "Der Dichter" (Peter Altenberg). "Unsere Freunde hassen Sie [?] wie einen Bazillenträger, einen dem die Bakterien nichts anhaben, der nicht leidet, der allen Giftstoff mit sich herumträgt, andere ansteckt und selbst sehr gesund bleibt. Immun - ", so der "Arzt" zum "Unverantwortlichen" in einem bemerkenswerten Schlüsselsatz. 21  Auch der "Maler" und der "Dichter" reden dem "Unverantwortlichen? wiederholt ins Gewissen.

 
In Bezug auf den "Maler" verarbeitet Ewers Stellen aus dem Nachruf, den er 1918 in New York auf den von ihm sehr bewunderten Klimt verfasst hat. 22 Die Verbindung zwischen Klimt und Ewers wurde bisher nur von der Ewers-Forschung wahrgenommen und soll jetzt weiter untersucht werden. In der Ewers-Monografie wiederum finden Klimts posthume Bildnisse der Maria Munk - deren tragische Geschichte breiten Raum einnimmt - keine Erwähnung; die Lücken beider Forschungsbereiche werden hier erstmals geschlossen. Während Klimts Arbeit an "Ria Munk III? befand sich Ewers nicht in Wien, die durch ihn angeregte Paraphrase der "Alraune" hat er also höchst wahrscheinlich nicht gekannt. Sehr wohl aber war er mit dem Bild "Ria Munk I" vertraut, wie aus dem zitierten Theaterstück hervorgeht: Hier streut der "Dichter" Rosen über den Körper der Aufgebahrten. 23 Im Hinblick auf ein zu entstehendes Bild zeichnet der "Maler" Skizze um Skizze der hinter einem Vorhang liegenden Toten. Ob historisch wahr oder nicht - diese Szene und auch weitere Dialoge werfen ein besonderes Licht auf die nicht alltägliche, vielschichtige Konstellation dreier völlig unterschiedlicher Persönlichkeiten: Gustav Klimt, Hanns Heinz Ewers und Maria Munk. 

1    Alice Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen, Bd. 3, Salzburg 1984, S. 111-116, Nr. 2606-2618 (für die ganze Figur); Bd. 4, 1989, S. 187-88, Nr. 3695-3696a. Alfred Weidinger lehnt den Titel "Ria Munk III" ab und publiziert das Gemälde in seinem ?uvreverzeichnis als "Frauenbildnis" (Alfred Weidinger, Gustav Klimt, München 2007, Nr. 246). - Mit Dank an Elisabeth Nowak-Thaller und Andreas Strohhammer für wertvolle Hilfe und für die Möglichkeit, das Bild studieren zu können
2    Mit Dank an Angela Völker für wertvolle Anregungen und die Bestimmung dieses Schmuckteils
3    Strobl 1984, S. 114
4    Mit Dank an Elisabeth Thobois für die Bestimmung dieser Blumen
5    Wie Anm. 3
6    Mit Dank an Johannes Wieninger für die Hilfestellung bei der Bestimmung der japanischen Symbole
7    Aktuell zu dieser kulturhistorisch umfassenden Thematik: Claudia Müller-Ebeling und Christian Rasch: "Zauberpflanze Alraune, die magische Mandragora", Freiburg 2004
8    Mit Dank an Heike Steinecke und Marion Weil für die Hilfestellung und die Beschaffung des Bildmaterials
9    Siehe das Kapitel "Die tote Braut: Ria Munk", in: Wilfried Kugel, Der Unverantwortliche. Das Leben von Hanns Heinz Ewers, Düsseldorf 1992,  S. 166-168. Mit Dank an den Autor für wertvolle Anregungen und Hilfestellungen. Das vollständige Zitat: Hanns Heinz Ewers, Alraune. Die Geschichte eines lebenden Wesens, München 1911
10    Arthur Schnitzler, Tagebuch 1909-1912, Wien 1981, S. 296. 14/1, 1912. An früherer Stelle erwähnt Schnitzler den "Selbstmord des Frl. Munk wegen H.H. Ewers." Ebenda, S. 294, 1/1, 1912
11    Brigitte Sokop an Wilfried Kugel, 13.12.1989, Kugel 1992, S. 168, Anm. 577
12    Das Leben und das Umfeld der Maria Munk werden von Sophie Lillie erforscht
13    Kugel 1992, S. 167
14    Hanns Heinz Ewers: "Vampir". Ein verwilderter Roman in Fetzen und Farben, München 1921, S. 392. Verfasst wurde der Roman 1915-16
15    Wie Anm. 13
16    Besonders im Rahmen der Aufführungen des Kabaretts "Fledermaus" im Herbst 1907. Siehe Kugel 1992, S. 119
17    Siehe zur neuen Interpretation der "Braut": Marian Bisanz-Prakken, "Gustav Klimt: The Late Work. New Light on The Virgin and The Bride", in: Ausstellungskatalog Gustav Klimt, The Ronald S. Lauder and Serge Sabarsky Collections, Neue Galerie, New York 2007-08, S. 124-27
18    Der Name des Illustrators ist unbekannt
19    In dieser Annahme wurde ich von Alice Strobl wie auch von Angela Völker und Johannes Wieninger bestätigt
20    Hanns Heinz Ewers: "Das Mädchen von Shalott und andere Dramen", München 1923. Siehe dazu: Kugel 1992, S. 167-68
21    Ewers 1923, S. 12
22    Erwähnt in Kugel 1992, S. 513
23    Ewers 1923, S. 11

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